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Isabelle Sarther, Ruhr-Universität Bochum

„Wildtiere gehören nicht in die Manege“, so kommentierte Bundeslandwirtschaftsministerin Julia Klöckner erst kürzlich das Ende 2020 eingeführte Verbot für Wanderzirkusse über eine Anschaffung von Giraffen, Elefanten, Nashörnern, Flusspferden, Primaten sowie Großbären (FAZ, 2020). Aussagen über die Haltung anderer Wildtiere, wie z.B. Raubkatzen, lassen die Leitlinien jedoch vermissen. Ein gänzliches Verbot der zirzensischen Haltung wildlebender Arten greift demnach lediglich „soweit die Tiere der jeweiligen Art an wechselnden Orten nur unter erheblichen Schmerzen, Leiden oder Schäden gehalten […] oder befördert werden können“ (Bundesministerium für Ernährung und Landwirtschaft (BMEL), 2020, S.5). Dabei belegt eine kleine Anfrage der Grünen zur Haltung von Wildtieren im Zirkus im Jahre 2019 bereits, dass alleine in Bayern zwischen 2010 und 2014 „bei mehr als jeder zweiten Kontrolle von Zirkusbetrieben Verstöße gegen tierschutzrechtliche Verordnungen festgestellt [wurden]“ (Deutscher Bundestag, 2019, S.1).

Laut dem Positionspapier der Federation of Veterinarians of Europe (FVE) gilt die Haltung exotischer, wilder Tierarten im Zirkus als ein „traditional but out-dated view [because] circuses cannot provide adequate physiological, mental and social requirements for wild animals, thus seriously jeopardising their welfare“ (Eurogroup for Animals (EfA), 2017, S.8). Dabei gelingt es dem Zirkus als Phänomen „niederer Kunst“ (Winkler, 2003, S.526) und damit auch als Massen- und Populärkultur sui generis, noch heute seine Anziehungskraft auf alle sozialen Milieus und Altersgruppen auszuweiten (Kirschnik, 2012, S.18). Gerade deshalb wird in vielen EU-Staaten ein Zirkusbesuch mit der Familie immer noch als Tradition angesehen und der Unterhaltungswert der künstlerischen Darbietungen als sehr hoch eingestuft (Heeger, 2018, S.295) und das vor allem in Deutschland, das mit insgesamt ca. 450 traditionellen Zirkuskompanien, welche die Haltung von Wildtieren mitbegreifen, als das zirkusreichste Land der EU gelten kann (Trapp, 2020, S.3, 63). Daher scheint es fast verwunderlich, dass der Zirkus in Deutschland bis heute keine Anerkennung als Kulturinstitution und somit ebenso wenig als eigenständige Kunstform genießt (Winkler, 2003, S.529; Fuchs et al. , 2020, S.12) und das obwohl festgehalten werden kann, dass dieser kulturhistorisch betrachtet ein durchaus bedeutendes Phänomen darstellt „[…], weil er sowohl einen Mikrokosmos und Spiegel der gesellschaftlich-historischen Gegenwart darstellt als auch eine perfekt inszenierte Gegenwelt voller Versprechen und Gefahr bietet – ein internationales Phänomen zwischen Kunst, Sport, Kitsch und Kommerz“ (Fuchs et al. , 2020, S.10-11).

Dem Zirkus als multimodalem und metakulturellem System von Symbolen, Artefakten und Praktiken (Seeliger, 2015, S.25) inhärent ist dabei stets eine „verräumlichte Beziehung zwischen Mensch und Tier, ihre forcierte Nähe und An-Ähnelung“ (Kirschnik, 2012, S.13). Die im Voraus durch Dompteur*innen trainierten Zirkustiere werden dabei „gehalten, um im Rahmen der unterhaltenden, zirzensischen Darbietungen ‚vorgeführt‘ zu werden“ (Heeger, 2018, S.297). Häufig stellen besonders Auftritte von exotischen oder wilden Tieren einen zentralen Bestandteil zirzensischer Aufführungen dar, die durch ihre erstaunlichen körperlichen sowie kognitiven Leistungen das Publikum beeindrucken (ebd., 2018, S.295). So scheint es als würden im Zirkus die üblicherweise geltenden Regeln menschlichen und tierischen Verhaltens vollends außer Kraft gesetzt: Tiere rechnen, buchstabieren, feuern Kanonen ab, fahren Fahrrad oder präsentieren sich gar als talentierte Seiltänzer*innen (Kirschnik, 2012, S.15; Fuchs, 2020, S.85). Handeln kann in diesem Kontext also nicht auf seine Intentionalität reduziert, sondern muss performativ gedacht werden: Tiere sind als körperliche Wesen Handlungsträger*innen und entfalten alleine durch ihre Anwesenheit im Raum soziale Wirkungsmacht (Steinbrecher, 2016, S.13). Zudem wird innerhalb des Zirkus ein kollektives Moment deutlich: Es wird gezielt nach Tieren gesucht, welche sich gerade aufgrund ihrer Exotik sowie der von ihnen ausgehenden Gefahr als wilde Tiere, wie z.B. Elefanten, Löwen, Tiger oder aber ihren Lernfähigkeiten besonders gut zur Schaustellung eignen. Sie werden also aufgrund ihrer außergewöhnlichen Eigenschaften kollektiv Dressuren, nicht-artgerechten Lebensbedingungen und unzähligen Stressfaktoren, wie häufigen Transporten oder mangelnden sozialen Kontakten ausgesetzt.

Auch wenn der Zirkus und seine Künste „ein immenses Reservoir an kulturellen und sozialen Energien“ (ebd., S.12) aufweist, wurde dieser aufgrund seines Ansehens als niederer Kunst bislang kaum erforscht (Trapp, 2020, S.20). Der vorliegende Beitrag setzt sich deshalb zum Ziel, die zirzensischen Praktiken und das darin vorherrschende Mensch-Tier-Verhältnis über Zeit und Raum zu beleuchten. Zur Veranschaulichung der Praktiken werden Tagebucheinträge berühmter Dompteure aus dem 19. und 20. Jh. einer 2018 veröffentlichten Reportage des Bayrischen Rundfunks (BR) über den Zirkus Krone und dessen Raubtierhaltung gegenübergestellt. Die Reportage ist hier einzusehen: https://www.ardmediathek.de/video/stationen/zirkustiere-in-der-manege/br-fernsehen/Y3JpZDovL2JyLmRlL3ZpZGVvLzA2M2M2OTk4LWY3NmQtNDcxNi05N2I1LTJmM2U2ZDY1ZTQ5OA/. Der Fokus liegt auf ausgewählten Szenen der Reportage, deren Ablauf jeweils kurz erläutert wird. Die Tagebuchauszüge stammen von den folgenden vier Dompteuren: Der Franzose Henri Martin (1793-1882) galt als der erste Raubtierdompteur unter Anwendung der humanen Dressur und gastierte in vielen Ländern Europas, u.a. war er im Pariser Cirque Olympique verpflichtet (Pichot, 1981, S.9). Alfred Court (1883-1977), ebenfalls Franzose, wurde vor allem durch seine Vorführungen gemischter Tiergruppen und seine Anstellung berühmter Dompteure in seinem eigens errichteten Zoozirkus in Frankreich bekannt (Court, 1981, S.23). Damoo Dhotre (1902-1972), ein indischer Raubtierdompteur, arbeitete sowohl im Zirkus Ringling Bros. sowie Barnum & Bailey in den USA und trat ebenfalls mit gemischten Gruppen auf (Dhotre, 1981, S.57-58). Zudem werden die Ausführungen Alex Kerrs (1920-1970) herangezogen, der im Zirkus Bertram Mills tätig war und als einer der begabtesten englischen Dompteure galt (Kerr, 1981, S.73-74). Da die ausgewählte Reportage weitgehend auf Raubkatzen beschränkt bleibt, wurde sich zur besseren Vergleichbarkeit auch bei den Tagebucheinträgen auf diese Wildtiere fokussiert. Zum besseren Verständnis der folgenden Ausführungen erscheint es jedoch zunächst relevant kurz in die Zeit- und Raumgeschichte des Zirkus einzuführen.

Zirzensische Zeit- und Raumgeschichte

Bereits gegen Ende des 18. Jh. entwickelten sich Tierschaustellungen, sogenannte Menagerien, die mit den unterschiedlichsten exotischen Tierarten durch Europa zogen (Steinbrecher, 2016, S.12). Besonders im Zuge der kolonialen Expansion im 19. Jh. wurde die Dressur exotischer Tierarten in europäischen Zirkussen zum Massenphänomen (Kirschnik, 2012, S.122; Winkler, 1981, S.169). Die anfangs praktizierte Gewaltdressur, wie sie der berühmte Dompteur Thomas Batty in den 1860er Jahren anwandte, konnte jedoch keinen wirklichen Erfolg verzeichnen, da die Dompteur*innen die Tiere meist nur unter Einwirkung von Gewalt zu primitiven Tricks veranlassten (Winkler, 1981, S.169). Hierbei wurde vor allem mithilfe von Peitschen, auch Chambrière genannt, o.Ä. repetitiv Unterwerfungsverhalten erzeugt, welches das Bild einer bösen, hinterlistigen und grausamen Bestie aufrechterhielt (Steinbrecher, 2016, S.12; Kirschnik, 2012, S.131). Als Begründer des Zirkus in seiner heutigen Form kann der englische Kunstreiter Philipp Astley gelten, der 1782 den ersten Zirkus in Paris erbaute. Ernst Jacob Renz, Seiltänzer und Kunstreiter, der gegen 1890 mehrere große Zirkusbauten errichten ließ und die Raubtierdressuren vollends etablierte, brachte den Zirkus schließlich auch nach Deutschland (Winkler, 2003, S.528-529). Etwa zur gleichen Zeit, eingeführt durch Carl und Wilhelm Hagenbeck, setzte sich die Praktik der humanen bzw. zahmen Dressur durch, die bis heute in den zirzensischen Darbietungen Anwendung findet. Diese fußt sowohl auf einer Anerkennung der Individualität der Tiere als auch auf Vertrauen und Partnerschaft. Die Peitsche fungiert hierbei lediglich als Androhung (ohne Körperkontakt zum Tier) (Kirschnik, 2012, S.28-29, 124).

Auch die zirzensische Raumgeschichte unterlag über die Jahrhunderte einigen Veränderungen. Den Mittelpunkt zirzensischer Darbietungen bildet dabei die kreisförmige Manege, welche üblicherweise einen Durchmesser von 13 Metern aufweist und durch Philip Astley im Jahre 1782 eingeführte wurde (ebd., S.13, 175). Diese Form erlaubt nicht nur die Geschwindigkeit der eingesetzten Tiere konstant zu halten, sondern auch den Künstler*innen, die sich z.T. auf den Tieren bewegen, ihr Gleichgewicht zu halten (ebd., S.13). Wurde zunächst die räumliche Anordnung der Menagerie einfach auf den Zirkus übertragen und ein enger Wagenkäfig in die Mitte der Manege gefahren, in dem sich bei Raubtiervorstellungen die Dompteur*innen den Tieren gegenüberstellten, entwickelte Hagenbeck schließlich den zerlegbaren Rundkäfig, auch Zentralkäfig genannt. Dieser war weitaus geräumiger, über den Laufgang mit Gehegewagen oder dem Außengehege der Tiere verbunden und ersetzte den Bühnenvorhang durch ein riesiges Gitterwerk, sodass auch der Zuschauer*innenraum vor einem möglichen Ausbruch der Tiere abgesichert war (Winkler, 1981, S.169; Pichot, 1981, S.21). Dieser erlaubte den Dompteur*innen außerdem mehr Distanz und damit auch Schutz vor dem Tier sowie die Vorführung größerer Gruppen und gänzlich neue Tricks (Winkler, 1981, S.169). Feste Zirkusbauten, wie sie Renz zunächst aufbauen ließ, wurden schließlich im 20 Jh. durch transportable Zeltbauten, wie sie heute bekannt sind, abgelöst (ebd., 2003, S.529). Ähnlich wie im griechischen Theater umschließen die Zuschauer*innen hier dreiviertel der Manege, sodass diese letztlich nicht nur die Vorführungen der Artist*innen und Dompteur*innen, sondern zugleich auch die anderen Zuschauenden beobachten können: „Sie sind Subjekt und Objekt des zuschauenden Blicks gleichermaßen“ (Fuchs et al. 2020, S.11). Dabei ist die Sitzanordnung so gestaltet, dass das Publikum selbst von den obersten Rängen die zirzensischen Vorführungen verfolgen kann (Pichot, 1981, S.19). Allgemein kann jedoch festgehalten werden, dass das Bestehen eines Großteils der Zirkusse über die Jahre hinweg immer wieder großen Unsicherheiten unterlag. Wurden im Dritten Reich vor allem jüdische, familiengeführte Zirkusse vernichtet, gab es nach 1945 kurzzeitig einen starken Anstieg an Zirkusunternehmen. Dieser flachte einige Jahre darauf jedoch erneut ab und gegenwärtig schaffen es lediglich einige wenige, wie Krone oder Roncalli, den Zirkusbetrieb dauerhaft aufrechtzuerhalten (Winkler, 2003, S.529; Kirschnik, 2012, S.15-16).

Die zirzensischen Praktiken zwischen Anthromorphisierung und Othering

Im Folgenden wird sowohl anhand der Tagebucheinträge als auch der Reportage zu zeigen sein, dass dem Mensch-Tier-Verhältnis im Zirkus ein Ambivalenzverhältnis zwischen einem Herrschaftsanspruch im Sinne des Otherings auf der einen und einer Anthromorphisierung, d.h. Vermenschlichung, auf der anderen Seite inhärent ist. Im nächsten Abschnitt wird die Seite des Herrschaftsanspruchs beleuchtet und erläutert, inwiefern sich der Zirkus durch ein zentrales Moment der hierarchischen, anthropozentrischen Differenzierung zwischen Menschen und Tieren auszeichnet (Seeliger, 2015, S.30).

Zirkustiere als Herrschaftsobjekte im Sinne des Otherings

Dass sich die zirzensischen Praktiken innerhalb einer strukturellen Gewaltebene verorten lassen, deutete sich bereits mit den zu Beginn zitierten Ausschnitten aus den Leitlinien zur Haltung, Ausbildung und Nutzung von Tieren in Zirkusbetrieben des Bundesministeriums für Ernährung und Landwirtschaft (BMEL) an. Der Zirkus und die daran beteiligten Akteur*innen strukturieren die Verhältnisse zwischen Mensch und Tier fortwährend und erfahren nicht zuletzt durch Tierschutzgesetze, die einen bestimmten Umgang mit Tieren festschreiben, wie z.B. dass die Haltung von Raubkatzen unter bestimmten Bedingungen als akzeptabel begriffen wird, eine Bestätigung in ihrer Existenz (Seeliger, 2015, S.37-38.; Wirth, 2011, S.66, 70-71). In den Leitlinien heißt es ebenso an anderer Stelle: „Der Mensch muss sich bei der verhaltensgerechten Ausbildung als überlegener Partner des Tieres verstehen, aber nicht durch Anwendung von Gewalt, sondern mit Einfühlungsvermögen, Geduld und Konsequenz“ (BMEL, 2020, S.34). Auch wenn hier durchaus auf die Methode der zahmen Dressur ohne direkte Gewalteinwendung verwiesen wird, verdeutlichen diese strukturellen Gegebenheiten dennoch eine hierarchische, anthropozentrische Differenzierung zwischen Mensch und Tier und legitimeren somit noch heute einen Herrschaftsanspruch über die im Zirkus lebenden Tiere. Da Tieren jedoch erst mit der Einführung des Tierschutzgesetzes im Jahre 1972 der Status „als Mitgeschöpfe, dessen Leben und Wohlbefinden zu schützen [sei]“ (Bundesministerium der Justiz und Verbraucherschutz, 2020) zugestanden wurde, tritt dieser Herrschaftsanspruch noch deutlicher in den weitaus älteren Tagebucheinträgen der Dompteure hervor. So formulieren Henri Martin und Alfred Court in ihren Einträgen, dass die Tiere erst denjenigen mit Respekt behandeln, der seine Überlegenheit zu behaupten weiß und somit eine Unterwerfung dieser herbeiführen kann (Court, 1981, S.36; Pichot, 1981, S.10). Bei einem Dressurversuch des Dompteurs Alex Kerrs wird dieser Aspekt besonders sichtbar. Als der Versuch ein Vertrauensverhältnis zur Löwin Radja aufzubauen nach mehreren Monaten immer noch scheiterte, entschied sich Kerr ihr innerhalb des Käfigwagens gegenüberzutreten. Als Kerr in den Käfig stieg, ereignete sich folgende Szene:

„Er kam mit offenem Maul quer durch den Käfig, den Schwanz starr hinter sich weggestreckt wie einen Stab […]. Ich nahm seine Herausforderung sofort an. Als er kam, brüllte ich und machte noch mehr Lärm als er, denn wie die meisten Maulhelden verstehen Löwen solche Taktiken. Ich duckte mich auf die gleiche Weise wie er, hielt meinen Küchenstuhl des besseren Gleichgewichts wegen vor mich und sprang ihm entgegen. Er blieb verblüfft auf der Stelle stehen, ungefähr eine Tatzenlänge von meinem Stuhl entfernt […]. Aber er war so hartnäckig darauf versessen, sich durchzusetzen, daß ich fünf Tage brauchte, ehe ich seinen Widerstand schließlich gebrochen hatte und er merkte, daß ich keineswegs schwach war und ihm immer Widerstand leisten würde, auch wenn ich ihn nicht angriff und keine Waffen gegen ihn benützte. Er gab schließlich nicht nur deshalb klein bei, weil er verblüfft darüber war, wie schnell ich seinen Absichten zuvorkam, sondern auch jeder meiner Gegenangriffe ihn mehr davon überzeugte, daß ich unbezwingbar sei […]“ (Kerr, 1981, S.80-81).

Die Unterwerfung des Tiers und eine gleichzeitige Veränderung seiner bisherigen Verhaltensweisen bei der zahmen Dressur können nicht nur, wie heute in den Leitlinien des BMEL erläutert, auf Basis einer partnerschaftlichen Beziehung erfolgen (BMEL, 2020, S.34), sondern ebenso durch eine konfrontative Gegenüberstellung beider Entitäten. Der*die Dompteur*in muss hierbei, je nach Tier, seine Verhaltensweisen der jeweiligen Spezieskommunikation anpassen, genauso wie Radja lernt die menschlichen Zeichen Kerrs als Unbezwingbarkeit zu deuten (Rosen, 2012, S.6 zit. n. Hediger, 1961, S.291). Der Küchenstuhl als Artefakt fungiert dabei weniger als Waffe, sondern vielmehr als Schild, das vor den Angriffen der Löwin schützen soll (Kerr, 1981, S.81). Dennoch riskiert Kerr damit nicht nur Verletzungen der Löwin Radja, sondern bringt auch sich selbst in Gefahr. Der Beruf des*r Dompteur*in bewegt sich demnach also stets innerhalb eines Spannungsfeldes zwischen Dominanz und Unterwerfung sowie Gefahr und Sicherheit (Steinbrecher, 2016, S.12). Für das letztliche Ziel Radja bei den zirzensischen Aufführungen einzusetzen, stellt es sich als unvermeidbar heraus, die Löwin gewaltsam zur Dressur zu bringen, „in dem das Tier zu Handlungen gezwungen wird, gegen die es sich verweigert“ (Rosen, 2012, S.4). Tierliche Bedürfnisse werden hier kaum berücksichtigt und die ökonomischen Interessen des Zirkus stehen im Vordergrund (Sebastian & Gutjahr, 2012, S.108): „The wild animal was converted into a profitable product for exhibition according to the supposed expectations of its paying spectators“ (Wilson, 2017, S.358). Während Sven Wirth dabei von einer Art psychischer Folter spricht (Wirth, 2011, S.70), gehen Horkheimer und Adorno teilweise von einer „Versklavung des Tieres“ (Sebastian & Gutjahr, 2013, S.109; zit. n. Horkheimer, 1974, S.55) aus, welche der „symbolischen Repräsentation der Macht über die Natur“ (ebd.) diene. Damit einher gehen speziesistische Vorannahmen, d.h. die kollektive moralische Diskriminierung von Tieren aufgrund ihrer Artzugehörigkeit (Ryder, 1975, S.16) in der Form vorstrukturierten Wissens des*r Dompteurs*in, durch die letztlich die tierische Ausbeutung in der menschlichen Gesellschaft gerechtfertigt werden kann (Rude, 2013, S.12). Der Mensch versteht sich somit als ein von der Natur abgesondertes Kulturwesen, das dem Tier kognitiv überlegen ist (Thieme, 2015, S.3), wie auch ein Zitat Kerrs verdeutlicht: „In dieser Situation muß der Mensch das nutzen, was er vor den Tieren voraus hat, sein Gehirn, und er muß diesen Vorteil schnell wahrnehmen“ (Kerr, 1981, S.103; Hervorh. im Orig.). Nach Mütherich wird das Tier im Sinne des „Otherings“ (Borkfelt, 2011) sogar als antithetisches Konstrukt des Menschen verstanden, was das im Zirkus hervortretende Ambivalenzverhältnis besonders unterstreicht (Mütherich, 2015, S.73). Das heißt: Tiere werden im Kollektiv zwar einerseits als Teil der Eigenheit, im Sinne menschlicher Zuschreibungen, empfunden (wie später noch erläutert wird), andererseits aber als das Nicht-Eigene im Sinne einer Antithese des zivilisierten Menschen etikettiert und damit zu einer passiven, beherrschbaren Negation des Menschlichen (ebd., S.57; Wirth, 2011, S.60). Die sowohl im Video als auch in den Tagebucheinträgen gezeigten Einzelhandlungen und die Einbeziehung hegemonialer, speziesistischer Wissensbestände lassen letztlich eine Realisierung dieser Herrschaftsverhältnisse als performative Praktiken deutlich werden (Seeliger, 2015, S.30, 37). Herrschaft kann in diesem Zusammenhang also als eine Art Kontinuität von Gewalt begriffen werden (Wirth, 2011, S.69).

Durch die bloße Existenz der Institution Zirkus und der damit einhergehenden Reproduktion solcher Handlungs- und Wissensbestände, wird eine Verschränkung der materiellen Form des hegemonialen Mensch-Tier-Verhältnisses mit epistemischen Gewaltformen sichtbar: „[…] daraus wie ‚Tiere‘ leben (müssen) bestimmt sich auch das vorherrschende Tierbild (mit), denn ihr Sein prägt unser Denken“ (ebd., 2011, S.70). So werden nicht nur gewaltförmige Handlungen legitimiert, sondern Gewalt wird bereits dadurch ausgeübt, dass Tiere kollektiv als das Andere konstruiert werden und sich diese Abweichung letztlich in einem hierarchischen Verhältnis verfestigt (ebd., S.72). Es deutet sich an, dass die Ebenen der Gewalt im Zirkus kaum voneinander zu trennen sind, denn die aufgezeigten strukturellen und epistemischen Gewaltformen schaffen letztlich eine Grundlage für die Gewaltausübung gegenüber Tieren im materiellen Sinne. Besonders hervorgehoben wird dies in der ersten Szene der Reportage über den Zirkus Krone.

Hierbei begibt sich der Raubtierdompteur Martin Lacey mit einem Stock in seiner Hand in den Großkäfig der Raubkatzen. Er öffnet daraufhin einen separaten Käfig, in dem sich der Löwe mit dem Namen Kassanga befindet und weist ihn (ohne Stock) explizit auf einen Platz auf dem Boden innerhalb des Großkäfigs.

(Abbildung 1: Kassangas Käfig, Quelle: BR)

Während Lacey in der darauffolgenden Kameraeinstellung Kassanga für sein ruhiges und friedvolles Verhalten Lob ausspricht („Good boy! Brav!“) beginnt im Folgenden eine ausgiebige Streichel- und Krauleinheit Laceys an Kassangas Bauch.

(Abbildung 2: Streicheln von Kassanga, Quelle: BR)

Während Kassanga in der nächsten Einstellung schlafend neben Lacey liegt, kommentiert dieser schließlich mit den Worten: „Über 20 Jahre alt und er immer liebt das wie ein kleines Kind“.

(Abbildung 3: Kassanga und Lacey, Quelle: BR)

Kurz darauf fordert Lacey allerdings das Kamerateam zu mehr Distanz zu dem Raubtier auf („Nicht zu nah. Dankeschön.“) und gibt hierfür eine Erklärung: „Alt, aber ist auch schnell. Ja, immer noch. Natürlich ist eine gefährliches Tier, aber ich würde sagen es ist eine Zirkustier und das heißt, geboren bei mir, er nur kennen das. Ich würde sagen, es ist mehr Richtung Hauskatze, Haustier“.

In der beschriebenen Szene deuten bereits die Installation zweier Käfige und der damit einhergehende Entzug von Freiheit eine Ebene materieller Gewalt in dem Sinne an, dass die Tiere durch ein Leben in eingesperrten Käfigen auch physische Schäden, z.B. durch fehlende Bewegung oder Krankheiten erleiden können. Zum einen wird somit die Notwendigkeit eines Einsperrens der Tiere in kleine Käfige als Schutzbarriere des Menschen vor dem potenziell gefährlichen Raubtier deutlich (Wirth, 2011, S.70). Zum anderen scheint es zunächst so, als würde Kassanga sich ohne Zwang oder Strafe gleichsam spielerisch den kooperativen Leistungen des Dompteurs hingeben (Heeger, 2018, S.297). Doch auch wenn hier durchaus von einer symbiotischen Interspeziesbeziehung zwischen Lacey und Kassanga ausgegangen werden kann (Grimm et al., 2016, S.82), zeichnet sich dennoch ein Abhängigkeitsverhältnis ab. Die Bewegungs- und Handlungsfreiheit der Tiere werden dauerhaft durch den Tierdompteur Lacey kontrolliert. Denn lediglich durch dessen Entscheidungs- und Handlungsmacht wird den Tieren der Zugang zum Großkäfig möglich. Wie das Tier behandelt werden bzw. wie sich das Tier verhalten soll, bestimmt also, wenn auch für die Zuschauer*innen des Videos nicht direkt ersichtlich, in großen Teilen der Tierlehrer (Thieme, 2015, S.7). Folglich hängt das Wohlbefinden der Zirkustiere, das die Haltungsbedingungen oder artspezifischen Bedürfnisse mitbegreift, stets von der Gunst und dem Wohlwollen des Dompteurs ab (Grimm et al., 2016, S.82). Der Dompteur fungiert in diesem Zusammenhang also als eine Art Leittier und beansprucht somit Verfügungs- und Herrschaftsrechte über das Tier als sein Besitztum. Hervorgehoben wird dieser Aspekt nochmals dadurch, dass Lacey zu verstehen gibt, dass er die Bedürfnisse seines Tieres kenne („geboren bei mir, er nur kennen das“). Dass dies eine häufig vertretene Einstellung bezüglich der Haltung von Zirkustieren darstellt, veranschaulicht ein Zitat der FVE: „Supporters of the use of wild animals in circuses claim that these animals do not possess the same behavioural and physiological needs as their wild counterparts, as they have been bred in captivity” (EfA, 2017, S.30).

Vermenschlichte Tiere

Wurden nun die mit dem Zirkus einhergehenden Herrschaftsansprüche näher erläutert, lässt sich feststellen, dass in der beschriebenen Szene ebenso die andere Seite des Ambivalenzverhältnisses im Zirkus hervortritt: die Anthromorphisierung. Diese wird besonders durch sprachliche Ausdrücke hervorgehoben, z.B. die Bezeichnung des Löwen als „kleines Kind“ oder „good boy“, die die Grenzen zwischen Mensch und Tier teilweise außer Kraft setzen (Kirschnik, 2012, S.15). Gesellschaftlich vorstrukturierte Wissensbestände und anthromorphisierende Zuschreibungen, ähnlich wie bei Haustieren, prägen sowohl das Bewusstsein des Dompteurs als auch die hier zu beobachteten Handlungen (Seeliger, 2015, S.28). Kassanga wird demnach von Lacey als „Hauskatze, Haustier“ bezeichnet. Eine Anerkennung der Individualität Kassangas kommt hierdurch ebenfalls zum Tragen. Damoo Dhotre verwendet bei der Beschreibung seiner Leopardin Sonia ähnliche vermenschlichende Zuschreibungen: „Sie hätte eine Hauskatze oder ein Schoßhund sein können, nach ihrem Verhalten zu urteilen“ (Dhotre, 1981, S.68).

(Abbildung 4: Sonia und Dhotre, Quelle: Winkler, 1981, S.65)

Es lässt sich demnach festhalten, dass sich die Anthromorphisierung im Zirkus einerseits und die Herrschaftsansprüche andererseits größtenteils nicht als diametral gegenüberstehende Aspekte ausdifferenzieren lassen, sondern eine permanente Verschränkung aufweisen. Besonders deutlich wird dies nochmals am Ende der Reportage, als Lacey im direkten Interview konstatiert: „Nach unsere normale Kinder, also Mensch, ist unsere Tierkinder und eine Freundschaft ist gebaut für ihre ganze Leben, weil wir haben so nah, so viele selbe Gefühl.“ Zum einen deutet sich durch den Umstand, dass die Tierkinder gegenüber den normalen Kindern nachrangig behandelt und geliebt werden, eine Hierarchisierung zwischen Mensch und Tier an. Zum anderen wird jedoch die Beziehung zu den Tieren im Sinne einer Anthromorphisierung als lebenslange und innige Freundschaft bezeichnet. Vor allem der zuletzt geäußerte Satz „Bin sehr sehr nah zu unseren Tieren und deswegen tuts weh, wenn jemand sagt, du bist nicht gut zu dem Tier“ hebt hervor, dass internalisierte Wissens- und Handlungsbestände, die kulturell aufgeladene Konnotationen auf Tiere projizieren und in der epistemische Gewaltformen begründet sind, nicht reflektiert bzw. ausgeblendet werden (Seeliger, 2015, S.28). Das enge Vertrauensverhältnis, das zwangsläufig mit anthromorphisierenden Zuschreibungen einhergeht, begünstigt diese Verdrängung zusätzlich, da angenommen wird der Zirkus sei ein Raum, in dem „Tiere gerne und zufrieden leben und von ‚tierlieben Menschen betreut‘ werden“ (Sebastian & Gutjahr, 2013, S.108). Die Haltung nichtmenschlicher Lebewesen für rein menschliche Verfügungs- und Unterhaltungszwecke wird von Lacey folglich als naturgemäß betrachtet und gleichzeitig durch die Minderwertigkeit der Tiere gegenüber dem Menschen (hier im Sinne der Nachrangigkeit) legitimiert (Mütherich, 2015, S.72). Die menschlichen und vor allem ökonomisch geprägten Interessen des Zirkus genießen gegenüber den Interessen der beherrschten Spezies der Tiere also stets Vorrang (Sebastian & Gutjahr, 2013, S.108).

Wie Tricks entstehen

Ist der erste Teil der zahmen Dressur abgeschlossen, d.h. die Unterwerfung eines Tiers erreicht und ein Herrschaftsanspruch, u.a. in Form eines Vertrauensverhältnisses, wie im Falle Kassanga und Laceys, geltend gemacht worden, ist es innerhalb der zirzensischen Praktiken üblich mit dem jeweiligen Tier spezifische Tricks und Kunststücke für die späteren zirzensischen Darbietungen in der Manege einzustudieren.

Die Dressur der im Zirkus gehaltenen Tiere wird vor allem eingesetzt, um „das Moment der Sensation zu verstärken und dem Publikum eine Show darzubieten, die über eine reine Schaustellung der Tiere hinausgeht“ (Rosen, 2012, S.3). Im Gegensatz zu den in der Vergangenheit angewendeten harten Dressuren, welche sich durch permanente materielle Gewalt in Form von Peitschenschlägen auszeichneten, ist es bei der heute angewendeten zahmen Dressur erforderlich jedes Tier einzeln zu beobachten, seine Gewohnheiten und Eigenarten zu studieren, um letztlich die Lernbarkeit und Erziehbarkeit der Tiere zu fördern und in den zirzensischen Aufführungen zur Schau zu stellen (Kirschnik, 2012, S.133, 137; Dhotre, 1981, S.76). Dabei ist es für den*die Dompteur*in besonders wichtig, die Wirkung aller Reize und Umstände zu kennen, um das Verhalten des Tieres bestmöglich antizipieren zu können (Winkler, 1981, S.169). Unerlässlich ist in diesem Zusammenhang Geduld, wie auch Alfred Court in seinen Ausführungen belegt. Denn bis zu dem Moment, in dem die Tricks einstudiert und dem Publikum vorgeführt werden, müssen teilweise hundertfache Wiederholungen der geringsten Geste vorgenommen werden (Court, 1981, S.25). Die Individualität des Tieres wird hierbei stets mitberücksichtigt: „Ein sehr begabtes Raubtier wird es in drei Monaten erlernen, ein störrisches Tier wird sich […] erst nach sechsmonatigen täglichen Proben unterwerfen. Letztlich können alle Schüler dieses ‚Examen‘ ablegen“ (ebd., S.29). Auch hier tritt die dem Zirkus inhärente Ambivalenz hervor: Indem das Tier als Lieblingsschüler bezeichnet wird, verschwimmt die vermeintliche Grenze zwischen Mensch und Tier zunächst. Dennoch kann festgehalten werden, dass sich der Dompteur durchaus als überlegener Tierlehrer versteht, dessen Schüler*innen letztlich durch ein Examen folgsam gemacht werden sollen. Des Weiteren scheint es von besonderer Relevanz die Dressur mit positiven, belohnenden Aspekten zu verbinden. So merkt auch Kirschnik an, dass die Tiere bei humaner Behandlung nicht nur leistungsfähiger sind, weil sie die Kunststücke lustvoll ausführen, sondern dadurch ebenfalls eine weniger aggressive Haltung aufweisen (Kirschnik, 2012, S.188). Hierzu formuliert Alfred Court in seinen Aufzeichnungen: „Es war von ganz wesentlicher Bedeutung, ihn eine erste Wahrheit erkennen zu lassen, nämlich, daß der ‚Trick‘ […] für ihn eine Quelle von Schmeicheleien, Liebenswürdigkeiten und Zärtlichkeiten war“ (Court, 1981, S.25).

Die Putting-Through Methode

Eine häufig angewendete Technik während des Einstudierens von Tricks ist die Putting-Through Methode. Hier sind die Bewegungsabläufe dem natürlichen Verhalten der Tiere entlehnt, z.B. durch das Ausnutzen von Flucht- bzw. Angriffsreaktionen (Heeger, 2018, S.297; Wilson, 2017, S.351). Hervorgehoben wird dies in einer Beschreibung Alfred Courts: „Eines Tages, als die Tigerin Brahma sich zum x-ten Male mit ihrem Nachbarn zankte, zog ich ihr mit der Peitsche eins über, trat ihr gegenüber und bedrohte sie mit meinem Stock. Um sich besser zu wehren, richtete sie sich auf und versuchte den Stock mit den Vorderpranken zu greifen. Nun brauchte ich diese natürliche Anlage der Tigerin nur noch auszuwerten“. Kurz darauf berichtet Court von einem ähnlichen Dressurtraining mit dem Tiger Radja, dessen natürliche Anlagen er ebenfalls ausnutzte, um sie später als zirzensische Darbietung zu etablieren. Nachdem Radja sich mit seinen Nachbarn raufte, bestrafte ihn Court mit seiner Peitsche. Im Anschluss ereignete sich Folgendes:

„[…] Da er seine Strafe bekommen hatte und wieder an seinen Platz gegangen war, suchte ich ihn zu besänftigen. Ich änderte Ton und Haltung, blieb friedlich vor ihm stehen und sagte freundlich zu ihm: ‚Bravo, Radja! Pfrr‘ […] Derselbe Tiger, der eine Sekunde zuvor mit hängenden Ohren und wildem Blick wütend gebrüllt hatte und mich zu zerreißen trachtete, beruhigte sich auf der Stelle. Bei meinem dritten ‚Pfrr‘ besänftigte sich der Blick, das Fell glättete sich wieder, und Radja beantwortete mein Entgegenkommen mit einem oder zwei deutlichen ‚Pfrr‘, die unverwechselbar bedeuteten, daß wir wieder gute Kameraden waren. Ich blieb vor ihm stehen, ich schmeichelte ihm und kraulte ihn sanft mit dem Peitschenstiel an der Nase“ (Court, 1981, S.29-30).

In ähnlicher Weise ist dieser Aspekt in der Reportage über den Zirkus Krone zu beobachten: Ab Minute 0:58 sieht man Lacey mit drei Löwinnen beim morgendlichen Aufwärmtraining vor der Zirkuspremiere. Dabei sitzen diese auf drei einzelnen Podesten. Lacey hält jeweils einen Stock in seiner rechten und linken Hand. Die Löwinnen richten sich daraufhin auf und schnappen sowohl mit ihrem Maul als auch mit ihren Tatzen nach den Stöcken. Lacey fordert sie mit seiner Stimme zum Aufrichten auf und versucht so ihre Aufmerksamkeit zu gewinnen: „Simba, Simba, komm, komm, komm. Hoch, hoch, hoch“.

(Abbildung 5: Dressur der Löwinnen, Quelle: BR)

Zunächst lässt sich festhalten, dass in beiden beschriebenen Szenen die Anwendung der Putting-Through-Methode insofern deutlich wird, als dass die Raubkatzen bei der Konfrontation mit dem Stock bzw. der Peitsche eine natürliche Abwehrreaktion aufzeigen und sie eine aufrichtende Haltung einnehmen. Die Stimme des Dompteurs, die auf die jeweilige Spezieskommunikation ausgerichtet ist, kontrolliert dabei als wichtige Signalgeberin stets die Reaktion der Tiere. Während bei Court der nachahmende Tierlaut ‚Pffr‘ und ruhige Tonfall eher zu einer Besänftigung des Tigers führen soll, dient der mahnende, gar auffordernde Tonfall Laceys vielmehr dazu die Löwin Simba zur korrekten Ausführung des Aufrichtens zu bringen. Die unmittelbare Reaktion der Tiere, das entgegnende ‚Pffr‘ Radjas und die direkt auf das stimmliche Signal folgende aufrichtende Haltung Simbas, verdeutlichen, dass die Tiere auch hier die menschlichen Zeichen, wie das Heben bzw. Senken der Stimme zu deuten wissen.

Die eingesetzten Artefakte, vor allem aber die eingesetzte Peitsche bei beiden Tigern im Falle Courts, lassen einen Aspekt der materiellen Gewalt sichtbar werden. So wird Radja für seine Streitigkeiten mit seinen Artgenossen in der trainierten Gruppe bestraft, indem er mit der Peitsche geschlagen wird. Legitimiert wird diese Art der Gewaltanwendung während der zahmen Dressur an späterer Stelle auch durch den Dompteur Alex Kerr: „Ich schlage meine Tiere nur dann, wenn eines dem anderen zu nahe kommt. Nur ich kann die Störung beheben, und der leichte Klaps, den ich dem Tier gebe, verursacht ihm nur einen geringen Schmerz an der Nase und […] er läßt es wie angewurzelt stehenbleiben und verhindert Schlimmeres“ (Kerr, 1891, S.96). Um diese vermeintliche Störung zu beheben und somit auch die Artgenossen vor Gewalt, gar ihrem Tod, zu schützen, erscheint es also unvermeidlich das Tier mithilfe der Peitsche zurechtzuweisen. Hier kann die Peitsche zunächst als ein Ausdruck von Herrschaft und Kontrolle gelten, welche einen Ausbruch bzw. Kampf des Tieres geringhalten soll (Kirschnik, 2012, S.136). Gleichzeitig deutet sich in der gleichen Szene jedoch eine dem Artefakt diametral gegenüberstehende Funktion an, welche die dem Zirkus inhärente Ambivalenz wiederholt hervorstechen lässt: Denn diese dient kurz darauf ebenso als Belohnung, indem Court Radja damit nach korrekter Reaktion die Nase streichelt. Es kommt zwangsläufig wieder zu einer Annäherung zwischen Mensch und Tier, veranschaulicht dadurch, dass Court das Verhältnis zu dem Tiger schließlich als Kameradschaft beschreibt. Beide Entitäten stehen sich nun wieder auf Augenhöhe gegenüber.

Zirkus und Raum

Der Stock hingegen fungiert in beiden beschriebenen Szenen vielmehr als eine Art dirigierender Taktstock und soll die Tiere in Form einer Androhung dazu provozieren, die einstudierten bzw. im Falle Radjas, gewünschten Bewegungen auszuführen. Er gibt also primär die Richtung der Bewegung der Tiere im Raum vor, schützt jedoch gleichzeitig auch vor möglichen Angriffen und sorgt für Distanz zwischen Lehrer*in und Tier (ebd., 2012, S.28, 136, 138; Kerr, S.84). Dabei verhält es sich oftmals so, wie auch Alex Kerr in seinen Ausführungen formuliert, dass sowohl Peitsche als auch Stock als Verlängerungen des Körpers des*r Dompteur*in vom Tier wahrgenommen werden (ebd., 1981, S.83). Bedingt durch den Umstand, dass die Tiere bereits durch ihre Anwesenheit im Raum soziale Wirkungsmacht entfalten, z.B. dadurch, dass das Tier den Stock durchbricht oder ihn an sich reißt, muss der*die Dompteur*in entsprechend reagieren (Steinbrecher, 2016, S.13). Kerr beschreibt, dass der*die Dompteur*in in einem solchen Falle den Stock durch einen anderen austauscht, um dem Tier zu signalisieren, dass er*sie immer noch unversehrt vor ihm steht (Kerr, 1981, S.84). So wird es ihm*r letztlich möglich, dem Tier eine Dominanz und Unbezwingbarkeit immer wieder aufs Neue zu suggerieren und gleichzeitig im Publikum das Bild einer grausamen, wilden Bestie zu verfestigen (Kirschnik, 2012, S.131).

Um solchen unvorhergesehenen Ereignissen, wie z.B., dass der Löwe den Stock eigenmächtig an sich reißt, entgegenzuwirken, scheint es zentral bereits während des Trainings die Tiere auf einen bestimmten Punkt im Raum zu fixieren (Kerr, 1981, S.82). Erkennbar wird dies dadurch, dass in den zuletzt erläuterten Szenen sowohl Radja als auch den Löwinnen in der Reportage ein bestimmter Platz, z.B. in Form eines Podests zugewiesen wird. So beschreibt auch Alex Kerr in seinen Ausführungen: „Jedes meiner Tiere ist darauf abgerichtet, seinen eigenen Sitzplatz – seinen Hocker – als den einzig wünschenswerten Ort im Käfig zu betrachten“ (Kerr, 1981, S.82; Hervorh. im Orig.). So zu sehen auch während der zirzensischen Aufführung in der Reportage (ca. Minute 3:01) bei der einige Löw*innen innerhalb des Zentralkäfigs still auf ihren Hockern sitzen, während andere unter der Kontrolle des Dompteurs und seiner Artefakte in kreisförmigen Bewegungsabläufen, die an der räumlichen Anordnung der Manege orientiert sind, von einem Hocker zum nächsten springen.

(Abbildung 6: Zirzensische Aufführung, Quelle: BR)

Das heißt das Gelingen oder Scheitern der zirzensischen Darbietungen hängt nicht zuletzt von der Raumbewegung und -interaktion, d.h. der Performanz sowohl des*r Dompteur*in als auch der Tiere ab (Conrad & Trapp, 2019, S.226). Wie Trapp und Conrad beschreiben, kann Räumlichkeit als eine zentrale Bedingung der zirzensischen Narration gelten. Denn erst durch die Dominanz des Raumes gelingt den Praktiken ein Schnittpunkt von narrativer, performativer und phänomenaler Ebene (ebd., S. 225).

Anzumerken bleibt jedoch, dass die von den Dompteur*innen ausgehenden Zeichen, die mithilfe der Artefakte initiiert und durchgeführt werden, wie auch die Raumzuweisungen im Normalfall den Zuschauer*innen verborgen bleiben bzw. kaum wahrgenommen werden. Innerhalb der für die Zuschauer*innen sichtbaren Manege soll es vielmehr so aussehen, „als füge sich das Tier aus eigener Einsicht in das Bühnengeschehen ein“ (Steinbrecher, 2016, S.12). Die Dressur und die in diesem Zusammenhang ausgeführte Gewalt wird damit als unsichtbarer Raum von der Bühne verbannt (Kirschnik, 2012, S.251). Imaginiert werden soll stattdessen, dass der Mensch ohne Weiteres, d.h. vor allem vermeintlich ohne die Anwendung von Gewalt, wilde Tiere bezwingen kann (ebd.). Unsichtbar bleibt in diesem Zusammenhang gleichermaßen, dass „Wildtiere, mit denen Dressuren eingeübt und gezeigt werden, […] in der Regel im reisenden Zirkusbetrieb aufgrund begrenzter personeller und räumlicher Kapazitäten nur in der Einübungsphase bzw. während der Vorführung beschäftigt [werden], das heißt nur 1-9% des Tages“ (BMEL, 2020, S.1). Die restliche Zeit verbringen die Tiere eingesperrt in meist viel zu engen Käfigen, in denen sie ebenfalls transportiert werden. Letztlich führen all diese Umstände sowohl zu Stereotypien, d.h. ständigen Wiederholungen von Verhaltensweisen oder Bewegungsabläufen, als auch zu immensen Stressreaktionen aufgrund fehlenden Auslebens ihres natürlichen Verhaltens (Wilson, 2017, S.363; BMEL, 2020, S.31). Folglich wird deutlich, dass bereits die Haltung der Tiere in einem Zirkus als eine Form der kollektiven, materiellen Gewalt eingeordnet werden kann, die dem Publikum jedoch größtenteils verborgen bleibt.

Zirkustiere als unberechenbare Handlungsträger*innen

Auch wenn sowohl die Artefakte als auch Raumzuweisungen innerhalb der zirzensischen Praktiken dazu führen, unvorhergesehene Reaktionen der Tiere in gewissem Maße einzugrenzen bzw. zu kontrollieren, bleibt den Darbietungen dennoch stets ein gewisses Risiko inhärent, das sich auf die tierische Agency bzw. Handlungsmacht der Tiere im Sinne ihrer Unberechenbarkeit zurückführen lässt. Dhotre hebt in diesem Zusammenhang hervor, dass bei der Arbeit mit Zirkustieren letztlich immer zu bedenken sei, dass „wilde Tiere niemals zahm werden“ (Dhotre, 1981, S.66). Deutete sich diese Unberechenbarkeit bereits in der ersten Szene der Reportage an, als Lacey das Kamerateam zu mehr Distanz zu Kassanga auffordert („Nicht zu nah! Dankeschön!“) und eine Erklärung hierfür gibt („Alt, aber ist auch schnell. Ja, immer noch. Natürlich ist eine gefährliches Tier“), tritt diese kurze Zeit später nochmals hervor: Als Lacey ab Minute 1:19 mit seiner Löwin kuschelt, schlägt diese ruckartig mit ihrem Kopf nach hinten aus und reißt ihr Maul auf. Daraufhin kommt es zu einer Verwarnung durch den Dompteur („Ahahaha“).

(Abbildung 7: Unberechenbares Verhalten, Quelle: BR)

Das Spannungsfeld von Dominanz und Unterwerfung, von Gefahr und Sicherheit sowie von Fremdheit und Vertrautheit lässt sich hier erneut erkennen. Der Mensch muss sich bei der Dressur letztlich stets an die Anforderungen des Tieres anpassen und die tierische Handlungsmacht, auch im Sinne der Körperlichkeit und eines möglichen Widerstands bzw. einer Unberechenbarkeit der Tiere (embodied agency) miteinbeziehen (Steinbrecher, 2016, S.13). So können ungewohnte Irritationen, wie die Präsenz des Kamerateams, als mögliche Stressoren widerständiges Verhalten provozieren, obwohl Laceys und Kassangas Beziehung auf einem vermeintlichen Vertrauensverhältnis aufzubauen scheint. So auch im Falle Dhotres geschehen, als dieser mit seiner Leopardin Sonia an der Aufnahme einer Filmszene beteiligt war: „Da ich wie der Filmstar aussehen mußte, wurde meine dunkle Haut aufgehellt und ich wurde über und über mit Schminke bemalt. Wenn ich nicht so selbstsicher gewesen wäre und eine Minute nachgedacht hätte, dann hätte mir zu Bewußtsein kommen müssen, daß ein Tier den Dompteur zuerst am Geruch und dann am Aussehen erkennt“ (Dhotre, 1981, S.71). Als Dhotre bemerkte, dass Sonia kurz darauf ein Surren und Grollen von sich gab und zum Angriff ansetzte, begann er sie mithilfe seiner ihr bekannten Stimme zu besänftigen, was sie letztlich noch rechtzeitig von einem Sprung abzuhalten schien (ebd.). Besonders sichtbar wird diese Unberechenbarkeit ebenso in den Ausführungen von Alfred Court:

„Ich erinnere mich an einen Abend in Toulouse, als wir ein wunderbares Publikum hatten, ungestüm und leidenschaftlich wie bei einem Stierkampf. Im Rausche der Bravorufe forcierte ich die Tiger ein wenig heftig. Radja hatte sich wie immer wütend und wild gezeigt; aber als ich mich ihm näherte, antwortete er nicht auf mein ‚Pfrr‘. Ich hatte ihn etwas zu sehr bedrängt, er schmollte und verweigerte den Kuß. Ich tat Unrecht daran, es nicht zu beachten. In dem Augenblick, da ich meine Lippen dem Maul des Tigers näherte, pfiff ein heftiger Tatzenhieb durch die Luft, dem lautes Gebrüll folgte. Ich hatte gerade noch Zeit, den Kopf so weit wegzureißen, daß ich eine schwere Verletzung vermied, doch nicht weit genug, denn eine klaffende Kopfwunde färbte mein weißes Satinhemd blutrot. […] Nun verließ aber der Zoozirkus drei Tage später Toulouse. ‚Das macht nichts‘, sagten die Amerikaner. ‚Wir haben ein bequemes Auto und brauchen dem Zirkus nur zu folgen. Wir haben nämlich noch nie gesehen, wie ein Tiger seinen Dompteur auffrißt, und euer Tiger scheint uns nicht länger als acht Tage warten zu lassen“ (Court, 1981, S.31).

Bleibt die Dressur, wie bereits angemerkt, als unsichtbarer Raum von der Bühne verbannt, hebt der dem diametral gegenüberstehende sichtbare Raum der Manege den performativen Gedanken besonders hervor (Steinbrecher, 2016, S.12-13). Denn die Anziehungskraft des Zirkus liegt in der „Ästhetik des Risikos“ (Conrad & Trapp, 2019, S.226) begründet, die durch die unkalkulierbare Raumaneignung der Tiere besonderen Ausdruck findet. Basierend auf diesen Beschreibungen bewegen sich Zirkustiere innerhalb der vollziehenden Praktiken als eine Art „Kippfiguren“ (Köhring, 2016, S.255). Sie lassen sich nicht vollständig in das System Zirkus eingliedern und „widersetzen sich als widerständiger, unkontrollierbarer, zurückblickender Rest der Semiotisierung“ (ebd.). Diese Ästhetik trägt des Weiteren maßgeblich dazu bei, entsprechende kulturelle Frames bei den Zuschauer*innen zu aktivieren (ebd., S.235) und die unwiderrufliche Andersartigkeit der Tiere zu verfestigen (Mütherich, 2015, S.72): „Bei Vorführungen von Wildtierdressuren geht es […] um die Befriedigung von Sehnsüchten nach einer Begegnung mit dem ‚Anderen‘ und ‚Exotischen‘, mit dem ‚Fremden‘. Einige der Wildtiere in Zirkussen faszinieren durch die Gefahr, die diese Tiere potentiell für Menschen bedeuten und der sich die Dompteur_innen aussetzen“ (Rosen, 2012, S.2-3). Das Sensationsmoment ist damit für Zirkusse von zentraler Bedeutung, wie auch die Reaktion der amerikanischen Zuschauer*innen veranschaulicht. Die meisten Rezipient*innen sehnen sich nach genau dieser Art von Sensation, selbst wenn diese eine Verletzung des*r Dompteurs*in bzw. der Tiere impliziert. Die Wahrnehmung der Tiere als ganz ‚Andere‘ kommt dem Sensationscharakter des Zirkus also geradezu entgegen, denn menschliches Verhalten bei Tieren „verbindet scheinbar Unvereinbares miteinander und wird so zur Sensation“ (ebd., S.6). Das flüchtige Vergnügen während der zirzensischen Praktiken wird dabei kaum reflektiert, denn je wilder und größer das Tier, desto größer auch das Publikum (Steinbrecher, 2016, S.12; Kirschnik, 2012, S.131). Doch wie auch Brando formuliert, sehen die Zuschauer*innen vielmehr etwas das dem wilden Tier lediglich ähnelt, als es doch wirklich zu sein: „Es gehört zur Darstellung im Zirkus, dass die Tiere als eine Quasi-Natur erscheinen und wild aussehen, ohne aber wild zu sein“ (Brando, 2015, S.434). Denn ein wirklich wildes Tier kann lediglich jenseits aller menschlichen Eingriffe existieren (Wilson, 2017, S.363). In Anlehnung an Keekok Lee (2005) spricht Wilson in diesem Zusammenhang vom Zirkustier als „artefactual species that are neither wild nor domesticated“ (ebd., S.352).

Ausblick

Sowohl mithilfe der Reportage als auch der Tagebucheinträge konnte gezeigt werden, dass sich die zirzensischen Praktiken sowohl durch Raum, Artefakte als auch den Körper von Tieren und Menschen konstituieren und ihnen ein Ambivalenzverhältnis zwischen Anthromorphisierung einerseits und Herrschaftsanspruch andererseits inhärent ist. Dabei erscheint es zentral, dass im Zirkus eine permanente Verschränkung und wechselseitige Bedingtheit unterschiedlichster Gewaltformen in den Vordergrund rückt, denen Tiere aufgrund ihrer kollektiv exotischen und erzieherischen Eigenschaften ausgesetzt sind. Diese Verschränkung wird sowohl durch vorherrschende Tierschutzgesetze als auch die Reproduktion speziesistischer Handlungs- und Wissensbestände im Sinne der epistemischen Gewalt sowie durch die generelle Haltung und damit einhergehenden Lebensbedingungen von Tieren, in denen materielle Gewaltaspekte begründet sind, deutlich. Auch wenn vor allem der materielle Gewaltaspekt in den Erzählungen der Dompteure aus dem 19. und 20. Jh. durch direkte Gewalteinwirkungen, wie Peitschenschläge, weitaus sichtbarer hervortritt als in der Reportage des BR, kann letztlich nicht ausgeschlossen werden, dass diese Art von Gewalt gegenüber Tieren heute nicht auch in gleichem Maße präsent ist. Dies nicht zuletzt auch deshalb, da die Dressur und damit womöglich einhergehende Gewalteinwirkungen sowohl dem zirzensischen Publikum in der Manege als auch den Zuschauer*innen der Reportage verborgen bleiben. Es bleibt festzuhalten, dass durch den Vergleich der Tagesbucheinträge mit der 2018 veröffentlichten Reportage aufgezeigt werden konnte, dass die zirzensischen Praktiken über die Jahre keinen großen Veränderungen unterlagen und sich früher wie heute in ähnlicher Art und Weise präsentieren. Die dem Zirkus innewohnende Ästhetik des Risikos, welche zwangsläufig mit Dressuren von Wildtieren einhergeht, bleibt demnach bis heute allenfalls durch eine Anleitung der Raumbewegungen der Tiere oder die verwendeten Artefakte kontrollierbar, aber keineswegs unvermeidbar.

Anzumerken bleibt jedoch, dass wie auch ab Minute 1:22 in der Reportage zu sehen, die Zukunft von Zirkustieren heutzutage immer größeren Unsicherheiten unterliegt. Begann der Boykott der Verwendung von Zirkustieren bereits im 19. Jh. (Kirschnik, 2012, S.131), werden heutzutage die Rufe nach einem absoluten Wildtierverbot in Deutschland bei Zirkusgegner*innen immer lauter. Die tierethischen Positionen unterscheiden sich vor allem in der Frage, ob eine Vorführung von Tieren im Zirkus im Sinne menschlicher Verfügungszwecke prinzipiell gerechtfertigt werden könne, „sofern bestimmte grundsätzliche tierschutzrelevante Voraussetzungen, wie Grundbedürfnisse, erfüllt seien“ (Heeger, 2018, S.295) oder ob eine Haltung von Zirkustieren aufgrund der damit einhergehenden Belastungen generell abzulehnen ist. Auch wenn in Deutschland im heutigen Zirkusbetrieb vergleichsweise weniger Tiere eingesetzt werden als früher (Winkler, 2003, S.528) und die Tiernummern durch eine „dramaturgisch aufgefeilte Mischung aus Artistik, Theaterkunst und Livemusik ersetzt werden“ (Kirschnik, 2012, S.187), bleibt die abschließende Frage offen, ob ein Zirkus ohne Tiere letztlich noch als solcher bezeichnet werden kann bzw. überhaupt sollte (ebd.).

Isabelle Sarther studies in the master program Social Science (Culture & Person) at the Ruhr-Universität Bochum (May 2021)

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